La humildad de las guardesas y los guardabarreras (I)

 

¿Guardesas o guardabarreras? Si la palabra guardabarreras es invariable y tanto sirve para designar a un hombre como a una mujer que ejerza este empleo ¿por qué en el vocabulario ferroviario existe esta distinción? El motivo hay que buscarlo en el siglo XIX cuando el estado obligó a las compañías ferroviarias a poner vigilancia en los pasos a nivel y éstas, para ahorrarse dinero, decidieron asignar esta tarea a mujeres de empleados que vivieran en casetas adyacentes a las barreras. Esto les permitió pagarles un salario muy inferior al de los hombres que ejercían la misma función. Denominarlas guardesas y no guardabarreras fue una manera de reflejar la discriminación en el lenguaje ^(*).

La ilustración que encabeza esta entrada la publicó Juan Martínez Abades en la revista Blanco y Negro nº 634 (1903) y deja testimonio del trabajo de las guardesas. La imagen, idealizada, muestra su uniforme consistente en un delantal azul con franja carmesí, un pañuelo de cabeza en invierno y un sombrero de paja en verano.

La revista Le Petit Journal dejó testimonio de que la contratación de mujeres para hacer la función de guardesas no fue una exclusiva de las compañías ferroviarias españolas. La ilustración de la portada del 14 de febrero de 1909, con la leyenda «Una guardabarrera víctima de su dedicación», muestra a una guardesa que se pone en peligro para intentar salvar a un anciano imprudente. El suplemento literario de Le Petit Journal de la misma fecha, publicaba la misma escena en portada y, en el interior, reseñaba lo siguiente:

Un terrible accidente acaba de ocurrir en el paso del tren rápido "Cote d'Azur", calle de la Industria, a Saint-Fons, donde la carretera se cruza con la vía. Un anciano, Dominique Daurnl, de 93 años, aunque la barrera cerrada indicando que un tren estaba cerca, cometió la imprudencia de entrar en el doble vía pasando por el pabellón reservado a los peatones. Estaba en medio de la vía, cuando apareció, a menos de 800 metros, el "Cote d'Azur", a la velocidad de cien por hora. Daurat, que era duro de oídos, ni siquiera vio venir la muerte, pero la guardabarrera, Madame Clément, no pudo, a pesar del peligro, evitar ir en ayuda del nonagenario. ¡Ay! Heroísmo vano. El rebufo del  "Cote d'Azur " truncó dos vidas. El rápido, por así decirlo, había atrapado a la guardabarrera y al nonagenario que fueron encontrados en pedazos. La señora Clément, de 52 años, había ocupado el cargo en el que perdió la vida durante veintiún años. Varias veces había dado pruebas de gran coraje y arrebatado los imprudentes a la muerte. La mujer fue víctima de su dedicación.

La de guardabarrera era una tarea esclava y solitaria, con baja remuneración, aunque no de baja responsabilidad. La responsabilidad es precisamente lo que pesa sobre el ferroviario de la portada de la revista En Patufet del 30 de octubre de 1920 realizada por Joan García Junceda. Mientras arrastra la cadena, el hombre dice: «Ya lo veo, tengo cadena para toda la vida; y si me distraigo y pasa alguna desgracia, cadena perpetua.» Junceda por estos años ya realizaba un dibujo muy esquemático que resaltaba los aspectos más costumbristas y el trasfondo social de las situaciones que representaba. La composición del dibujo se centra en el espacio vacío en el que se cruzan la vía del tren y el camino, y a su alrededor se desgranan el resto de los elementos: la caseta humilde, pero con las flores trepando por ella para darle un poco de vida, la guardesa en segundo término con el banderín, la escasez del sueldo representado por las alpargatas y el parche en el pantalón, y el gesto del guardabarrera que transmite rutina y cansancio.

La revista Lecturas publicó en 1921 el relato El guardabarrera (c. 1900) de François Coppée, un autor de poemas y relatos de tema popular y sentimental muy leído en Francia. Las ilustraciones llevan la firma Calderé. Narra como el tren en el que viaja la reina de Bohemia se ve detenido por la nieve acumulada en la vía. La soberana va París a visitar a su madre para llorar sobre sus hombros sus penas de amor, pues ha descubierto que su marido, el rey, tiene como amante a la primera danzarina del teatro de Praga y que había tenido tres hijos con la condesa que le había adjudicado como primera dama de honor. La reina tiene un hijo, pero lo mira con desapego a causa de los engaños del rey y cada vez son más frecuentes sus viajes en solitario fuera de Praga. Detenido el tren, la reina y sus dos acompañantes se refugian en la caseta de un humilde guardabarrera. El hombre tiene una hija de tres años, cuya madre los ha abandonado, que se niega a dejar en manos de terceros y cuida con esmero a pesar de su esclavo trabajo. Le cuenta a la reina que:

–Por la noche no tengo más remedio que dejarla ahí, chillando y llorando, cuando oigo silbar el tren. De día, en cambio, la llevo conmigo, y es muy valiente la pequeñina; no le tiene miedo al ferrocarril... Mire usted: ayer la tenía sobre el brazo izquierdo, mientras con la mano derecha presentaba mi banderín; pues bien: ni siquiera se estremeció al paso del rápido...

La reina se enternece y toma en brazos a la criatura. «¿Se sabrá nunca lo que pensó la joven Reina de Bohemia en aquella noche de invierno en que acunó durante una hora a la hija de un pobre guardabarrera?». La línea queda expedita y el tren retoma la marcha, pero antes de subir a su compartimento, la reina deja «sobre la cuna de la pequeña Cecilia su portamonedas lleno de oro y el ramito de violetas que llevaba a la cintura.» Transformada por la experiencia, «su Majestad no ha pasado más que dos días en París. Ha regresado enseguida a Praga, de donde ya no se ausenta nunca y donde se consagra por entero a la educación de su hijo. Si todavía hay reyes en Europa cuando el pequeño Wladislas sea hombre, será el que no ha sido su padre: un buen rey. A los cinco años es ya popular, y cuando viaja con su madre en esos vagones ferroviarios de Bohemia, que marchan como coches de plaza, al ver por la ventanilla del coche-salón a un guardabarrera que lleva un crío al brazo y que presenta con el otro su banderita, el augusto niño, al que su madre hace una seña, le envía siempre un beso.»

A juzgar por la obras plásticas de Georg Scholz, de Wada Sanzo, de Josep Subirats y de Ramon Calsina, diríase que el de guardabarreras es un oficio tedioso.

Georg Scholz, expresionista alemán adscrito a la corriente de la nueva objetividad, pintó en 1924 el óleo La caseta del guardabarreras, en el que la actitud del ferroviario es fiel reflejo de las esperas largas y vacías hasta la llegada del siguiente tren.

El que dibujó el japonés Wada Sanzo en 1940 tiene un aire entre aburrido y fatigado, se apoya en la barrera mientras sostiene la bandera y no presta ninguna atención a los que esperan que la levante.

En 1950 Josep Subirats, en el dibujo Pas a nivel (Paso a nivel) hecho en el barrio de Poblenou de Barcelona cuando aun pasaba por allí la línea de Barcelona a Mataró, incluye un guardabarreras, caracterizado por la gorra y el banderín, que expresa los tiempos muertos de su trabajo. Destaca la voluntad del autor de dar rigor técnico al dibujo de la catenaria y del mecanismo de contrapeso de la barrera.

Ramón Calsina, en su dibujo El guardabarrera (1956), contenido en el libro Treinta litografías de Ramon Calsina comentadas por el propio artista, da una visión más amable del trabajo, aunque al ferroviario, comenta Calsina, «la intemperie y el tiempo lo han asimilado al tono polvoriento e indefinido de la caseta. Cuando pasan los trenes, el gran estrépito de hierro desgarra el silencio somnoliento, y lo saludan.»

Si comparamos estos cuadros con el trabajo que han realizado algunos fotógrafos, encontraremos en estos últimos una mayor voluntad de ser testimonio gráfico de la naturaleza del trabajo.

El fotógrafo badalonés Josep Cortinas, que se significó por su fotografía costumbrista y social, realizó una serie sobre el ferrocarril en su ciudad que incluye una instantánea de un guardabarreras en pleno esfuerzo para arrastrar la barrera.

Javier Cejuela Nieto, que fue presidente de la Asociación Navarra de Amigos del Ferrocarril y fotógrafo amateur, captó el trabajo de un guardabarrera, pero también las condiciones lamentables de su caseta.

Merecen una mención especial las fotografías que, en los años 60 del siglo pasado, realizó Fernando Monllor Lillo de Aurora Lillo Monllor, guardesa de Renfe en Sant Vicent del Raspeig (Alicante). La serie, de una treintena larga de instantáneas, nos muestra a la ferroviaria en su caseta y las visitas que le realizaba su familia.

La película Grandes amigos (1966) de Luis Lucia, que va de un chaval que encuentra una imagen de un niño Jesús en una cueva y lo visita para pedirle milagros, contiene una escena que ilustra el trabajo de una guardesa. El tren se acerca, la guardesa que es la madre viuda del niño, acciona la manivela, la campanilla repica  y las barreras bajan, un coche por un lado y tres campesinos en burro por otro se detienen sin prisa, con ganas de ver pasar el convoy. El fogonero le da un balón al maquinista para que se lo lance al hijo de la guardesa. Todos se conocen por los nombres de pila, se saludan, ríen y la vida continua. Ninguna referencia a la discriminación salarial de las guardesas respecto a los guardabarreras.

(*) Véase: Ballesteros Doncel, Esmeralda (2003) La construcción del empleo ferroviario como una profesión masculina, 1857-1962. En ¿Privilegios o eficiencia? Mujeres y hombres en los mercados de trabajo. Universidad de Alicante, Alicante.

Pasajeros de cercanías

Trenes de cercanías, "commuter trains", "trains de banlieue" son denominaciones en distintas lenguas de los servicios ferroviarios que conectan los alrededores de las grandes ciudades con sus centros. En algunos casos, estos servicios se combinan con metros que tienen tramos en superficie o con los tren-tram. En cualquier caso, son servicios ligeros, con frecuencias altas y con mayoría de pasajeros que los usan a diario para ir a sus puestos de trabajo o de estudio. Pintores, fotógrafos y escritores de distintos países se han mirado con interés los viajeros de estos trenes y han producido una cantidad notable de obra que los tienen como protagonistas.

Bajo el título Pasajeros-cercanos, el pintor Alberto Jiménez presentó la primavera de 2022 una serie de veinticuatro acrílicos en blanco y negro sobre tela en el Museo del Ferrocarril de Madrid. Los cuadros ivan titulados desde Pasajero 1 a Pasajero 24 y los personajes, excepto dos que están esperando en el andén, viajan en el interior de un tren de cercanías. El uso exclusivo del blanco y el negro la da a la serie un dramatismo fotográfico. Inscribibles en el nuevo figurativismo, los cuadros evocan la obra de Lucien Freud y tienen ecos del realismo social. Asistimos a un muestrario de actitudes en el tren durante el viaje: móvil, música, mirada al vacío, cabezadita, reflexión… algunos tienen junto a la cabeza un marmolado como el de las antiguas guardas de los libros que representan su ensoñación. El espectador de la serie casi puede entrar en la mente del pasajero retratado.

 

La multiplicidad de poses y actitudes que refleja Jiménez es la misma que la del relato 99 palabras de Manuel Cortés Blanco que, en 2016, fue el ganador del concurso de relatos breves que Cercanías de Madrid convocó bajo el título El tren y el viaje:

Ni una más. Sé que es misión imposible. Necesitaría miles para compartir cada historia que viaja entre mis vagones. La del joven tímido que encuentra refugio en cualquier novela... La de esa chica que le enamora, mezclando sonrisas con mensajes de móvil... La de aquel jubilado que no para... La del parado que sueña... La de un soñador despierto... La de esa actriz aficionada que interpreta cada día sin saberlo el papel de su vida...
No quisiera olvidar ninguna, pero tampoco tengo palabras.
¡Qué lástima! Porque siendo como soy el fantasma de este cercanías, podría contarles todas.

El pintor hiperrealista norteamericano Richard Estes, en el óleo sobre tela The L Train (2016), representa un coche de la línea neoyorkina que une el sur de Manhattan con Brooklyn en una hora valle que permite a los escasos viajeros sentarse distribuidos por el coche y aislarse en sus pensamientos o lecturas.

 

Es muy divertida la serie fotográfica Commuters (2014) del inglés Joe Butcher “October Jones”, un diseñador que es usuario habitual de los trenes de cercanías. La serie consiste en fotografías tomadas en el interior de los coches en las que juega a ponerles una cabeza de dibujo animado a los pasajeros que tiene a su alcance. Los personajes de ficción no son dibujados al azar, sino que selecciona el que más se ajusta al tipo y a la vestimenta del commuter fotografiado.

 

En el óleo sobre tela (2011) de Cristina Mejía Fernández que encabeza esta entrada, vemos un fragmento de un coche 447 de cercanías. Al fondo, un joven que aparentemente está conversando, en medio, una viajera que parece ensimismada aprovechando la tregua del tiempo de viaje para reencontrarse y, en primer término, una mujer que disfruta de la magnífica oportunidad para la lectura que es el trayecto.

A primera hora de la mañana, todos los cercanías tienen el mismo ambiente. En su micropoema Cercanías de 2009, Valentí Soler nos lo describe desde el andén:

Trenes de la mañana.
Detrás de los cristales,
regusto de sueño en los ojos.

Anteriormente, el pintor Joan Martí lo había hecho desde el interior en un pastel de 1985 que capta a los pasajeros del tren de cercanías que une la población de Sant Cugat del Vallès con Barcelona. Las actitudes se repiten: ensimismamiento, reflexión, lectura y, sobre todo, intentos de vencer el sueño matinal.

 

La atmósfera en los trenes de cercanías es cambiante. El madrileño Carlos del Pozo ganó el primer premio La Mota de libros de viajes con Raíles sobre la mar (2008), un viaje sentimental por la comarca mediterránea de El Maresme. Lo que tiene de original el libro es que el viaje se realiza en la línea de cercanías que la recorre a todo a lo largo. El viajero cubre en cada etapa la corta distancia entre una estación y la inmediata siguiente, pasa dos o tres días en el pueblo, lo visita, lo describe y continúa viaje. Relata el ambiente que hay en el tren a distintas horas del día y retrata la cambiante y variopinta galería de usuarios. Todo le parece bien menos no poder viajar en silencio:

Hay estu­diantes que repasan en alto y de modo colectivo sus lec­ciones, teléfonos móviles que retumban con su insólita colección de melodías sobre la cerrazón del vagón, unos árabes de mediana edad que vocean la belleza de su len­gua en la convicción de no ser entendidos por nadie, y hasta un par de jóvenes que, pese a ir dormidos, llevan conectados sus aparatos de música en principio para sus exclusivos oídos pero que tenemos que soportar los de­más.

La Mujer en un tren (2003) de Àlex Prunés transmite un momento del ir y venir de los cercanías alejado de las aglomeraciones y estrecheces de las horas punta; entonces, un trayecto junto al mar es todo un remanso de paz.

 

Más misterioso es el óleo sobre tela de grandes dimensiones Tren de cercanías (1987), de Amparo Escrivá Palacios, en el que los dos pasajeros encarados parece que han establecido comunicación a propósito de algo que han leído en el periódico mientras, a través de la ventanilla, vemos un territorio desapacible.

 

El filólogo y escritor madrileño Alonso Zamora Vicente publicó en la revista Ínsula de marzo de 1957 el relato Tren de cercanías en el que una dama de buena sociedad, elegante y presumida, toma un tren de cercanías hacia el centro de la ciudad. Durante el viaje va vaciando el contenido de su bolso sobre el asiento contiguo ante la sorpresa y curiosidad del resto de viajeros, hasta que, al final, aparece un revólver. La descripción del contenido del bolso es interrumpida por descripciones del ambiente en el tren:

Martita sube al vagón. Se sienta junto a una ventanilla, hacia la mitad. El pasillo central comienza a llenarse. Siempre acaba abarrotándose el pasillo en los trenes de cercanías, sobre todo a esta hora en que baja la gente a resolver asuntos en la ciudad. Martita coloca el bolso en el asiento de al lado, así no se sentará nadie.
[...]
Otra estación y más gente que sube y baja. Conversaciones en voz alta, recomendaciones, apuestas, pareceres, opiniones sobre cine, teatro, deportes, viajes, ciudades, gentes, política, horarios de trenes, crímenes, desfalcos, chicas, colores de moda, boîtes divertidas y cualidades espirituales de los catalanes, esa estúpida sabiduría universal del viajero charlatán, Martita despreciándolos.
[...]
Otra estación. Ya no cabe nadie más por los pasillos, palabras, palabros, apretones, blasfemias, esa inaceptable discusión por un sitio, mi sitio, su sitio, y nadie en su sitio. Martita sigue con su bolso y juzga idiota que alguien repita, enfadado, los letreros: 86 personas sentadas. Plataforma: 35 personas de pie. El mismo efecto que si dijesen: Es peligroso asomarse al exterior. O: Prohibido escupir, prohibido tirar objetos a la vía. Pobres gentes, ¡qué se habrán creído!

Por la noche, el talante de los viajeros vuelve a unificarse. El fotógrafo japonés Daido Moriyama documentó a medianos del siglo pasado los espacios más ácidos e ingratos de Tokio. En el metro y en la línea Yamanote de circunvalación, fotografió a los viajeros cansados regresando a casa unos años antes de que la administración se propusiera acabar con la suciedad en los convoyes.

 

La enumeración podría ser mucho más larga, pero la cerraremos con la obra fauvista que el pintor británico Marks Lawrence realizó en 1912 para la Underground Electric Railways Company de Londres, para ser usada en un cartel de propaganda. Su lema era Always Warm and Bright y celebraba que, desde la iluminación eléctrica instalada en 1905, los viajeros gozaban de una buena calefacción en los coches y podían leer fuera de día o de noche.

A través de la ventanilla del tren

 

A escritores, pintores y fotógrafos el viaje en tren les despierta a menudo el impulso de plasmar lo que ven a través de la ventanilla. Joan Maragall, en el texto literario En el carril (1905), hacía un elogio absoluto de viajar en tren mirando por la ventanilla:

Yo no sé cómo tenéis valor de volveros de espalda a la ventana y poneros a leer, o a dormir, o a hablar de política, mientras detrás vuestro va desfilando toda la riqueza del mundo. ¡Y de qué manera!
Tiene un encanto el carril que no es el mismo que el de ir por el mundo a pie o en un carruaje que no corra tanto; es otro tipo de placer más espiritual, digámoslo así. Todo pasa más de prisa, más abocetado, y la visión es tanto más ideal cuanto más fugitiva. Es el regalo del mundo, el ir en ferrocarril; yo no sé cómo tenéis valor de volveros de espalda a la ventana. […]

Este pasar "más abocetado" del paisaje es el que captó cien años después Francesc Todó en el acrílico Desde el tren (2002), que no sólo transmite el impulso de pintar aquello que pasa por delante de la ventanilla, sino que nos remite a la mirada plana y de líneas horizontales huidizas que el viaje en tren nos da sobre el paisaje urbano.

El escritor argentino Oliveiro Girondo escribió el poema El expreso en 1923 durante un viaje por España en el que conoció a los poetas vanguardista del momento. El poema, que se inscribe en la corriente del ultraísmo, narra un viaje en tren durante el que se pregunta si el país ha progresado mucho en los últimos decenios. Mientras mira por la ventanilla, oye lo que ocurre dentro del coche:

[…]
A través de la borra de las ventanillas 
el crepúsculo espanta
a los rebaños de sombras
que salen de abajo de las rocas
mientras nos vamos sepultando
en una luz de catacumba.
Se oye:
el canto de las mujeres
que mondan las legumbres
del puchero de pasado mañana;
el ronquido de los soldados
que, sin saber por qué,
nos trae la seguridad
de que se han sacado los botines;
los números del extracto de lotería,
que todos los pasajeros aprenden de memoria.
pues en los quioscos no han hallado
ninguna otra cosa para leer.
¡Si al menos pudiéramos arrimar un ojo
a alguno de los agujeritos que hay en el cielo!
[…]

La tradición del poeta que se inspira viajando en tren no se ha perdido con los convoyes modernos. Narcís Comadira le da continuidad con En tren (2002):

Frágil, pequeña
felicidad del tren;
tierras que pasan:
huertos ordenados,
colinas con bancales,
campos de grano y en barbecho,
hileras de chopos
ante el telón azul de las montañas.
[…]
Detrás del cristal, protegido,
Me deslizo por mi país y por su tiempo;
me enzarzo en afectos
para no ver la inmarchitable absurdidad de todo.

El fotógrafo alemán Thomas Winz, en Paisaje desde la ventana del tren, la imagen que encabeza esta entrada, parece que ponga imagen al poema de Comadira y nos recuerda la amplitud del paisaje visto desde el tren.

A menudo, lo que vemos a través de la ventanilla nos provoca una reacción más allá de la simple contemplación. En 1925, el inglés Thomas Hardy escribió el poema Faintheart in a Railway Train (Tímido en un tren) en el que el autor viaja mirando a través de la ventanilla y, al llegar a una estación:

A las nueve de la mañana pasó ante una iglesia,
A las diez bordeó el mar,
A las doce una ciudad de humo y suciedad,
A las dos un bosque de robles y abedules,
Y luego, en una plataforma, ella:
Un radiante desconocida, que no me vio.
Yo dije: "¿Me atrevo a bajar a por ella?"
Pero me quedé en mi asiento buscando un pretexto,
Y las ruedas se movieron. O quizá,
Me hubiera podido bajar allí!

Lo que vemos a través de la ventanilla estimula nuestra imaginación. El pintor chino Zhang Xiaogang realizó en 2010 una serie titulada Ventanilla de tren, oleos sobre tela de gran formato, entre simbolistas y surrealistas, que nos hablan de cómo la mente del viajero transforma y reelabora lo que ven sus ojos.

Cuando anochece, empieza el juego de las luces. Al mirar a través de la ventanilla vemos reflejado el interior del coche, y lo primero que percibimos es nuestro propio rostro. Así lo expresa el poeta norirlandés Louis MacNeice en Corner Seat (c. 1945, Asiento del rincón):

Suspendido en una noche en movimiento
la cara en el tren reflejado
se ve a primera vista como segura de sí misma
como tu propia cara… Pero mira de nuevo:
Ventanas entre tú y el mundo
protegido del frío, protegido del temor;
entonces, ¿por qué tu reflejo parece
tan solitario en la noche en movimiento?

Cuando dejamos de mirar por la ventanilla, no es extraño que nuestros ojos se posen en otro pasajero que esté haciendo lo mismo que nosotros hace un momento. Es lo que observa el poeta madrileño Francisco Vighi en Viaje en expreso (1959):

[…]
¡Oh rubia compañera de viaje,
tan sola y tan atenta a lo que pasa
por la ventanilla! Pantalla de cine
por donde las campiñas retroceden.
Castilla es una estera con remiendos;
Guadarrama, amatista y blanco azúcar.

Esta imagen de una persona absorta en la contemplación de lo que se ve a través de la ventanilla, sea una ciudad, el mar o un bosque, la han pintado y fotografiado muchos artistas. Por tomar algunos ejemplos, lo hizo en 1927 el pintor danés Paul Gustave Fischer...

... el fotógrafo catalán Raimon Moreno en 2017...

 ... y, en 2008, la pintora granadina Cristina Megía Fernández. El óleo de esta última tiene conexiones con el poema de Vighi, pero también con el de MacNeice: el observador tiene ante sí, no sólo el paisaje que puede verse a través de la ventanilla y el rostro reflejado de la viajera, sino también noticia del ensimismamiento reflexivo de esta. Por su parte, el poema de Francisco Vighi contiene una muy interesante asociación entre ventanilla de coche de tren y pantalla de cine, vínculo que arranca en el momento mismo de la aparición del cine.

La madura protagonista de la película alemana Wolke Neun (2008, En el séptimo cielo) le dice a su amante: "El paisaje junto al tren es mucho más bonito que el que hay junto a las autopistas". Después, cuando viaja con su marido en el tren, una toma relativamente larga en la que vemos el paisaje que ella ve a través de la ventanilla nos indica que su mente no para de analizar su nueva situación sentimental. Cuando el marido pronuncia la misma frase sobre el paisaje desde el tren que ella había reproducido, los sentimientos afloran en forma de llanto. 

En Lost in Translation (2003), la secuencia de lo que la protagonista ve a través de la ventanilla del Shinkansen nos habla de su soledad y de su mirada perpleja.

 

Y si hablamos de thrillers, en Lady on a train (1945, La dama del tren), una joven aficionada a las novelas de misterio, contempla un asesinato desde la ventanilla del tren. Precisamente por su gusto por ese tipo de ficción literaria, la policía no le hace ningún caso. Entonces decide pedir ayuda a su escritor favorito del género. 

The Girl on the Train (2016, La chica del tren) arranca del interés obsesivo de una viajera por los habitantes de una casa que ve a través de la ventanilla en su trayecto diario al trabajo.

Es en esta rica tradición artística que hay que situar la serie fotográfica realizada en octubre de 2021, durante un trayecto entre Barcelona y Gerona, por la fotógrafa catalana Mercè Ribera. Sus imágenes están echas desde una contemplación relajada del paisaje. El cielo otoñal es un telón de fondo que da unidad a la serie y las catenarias marcan una dirección que nos invita a pasar a la imagen siguiente. Por debajo del cielo, el paisaje se vuelve silueta: bosques, edificios, instalaciones industriales, cobertizos… Y de repente, junto a la línea de ancho ibérico por la que circula la artista, aparece la línea del AVE. La cámara se recrea en el juego de figuras geométricas de la catenaria y sus sistemas de tensado y, de esta manera, al ser tratada con la misma técnica de contraluz que el resto de elementos, la vía de ancho UIC no es presentada como un elemento privilegiado del paisaje.

Con Ribera hemos cerrado el círculo: el impulso de mirar el paisaje a través de la ventanilla del tren nos ha llevado a que el ferrocarril mismo sea el paisaje contemplado.

Estructuras metálicas III (vías y catenarias)

Gabriel Casas Galobardes

A lo largo del trazado de las líneas, además de las grandes estructuras metálicas de los viaductos y de las estaciones que vimos en las entradas de octubre y de noviembre pasados, encontramos unas estructuras más pequeñas que tienen una función igual de imprescindible. En este grupo se incluyen desde las que soportan y elevan los depósitos para las aguadas, hasta los postes que sostienen las catenarias, desde los portales de señalización, hasta los pasos superiores sobre las vías en las estaciones, desde las líneas urbanas elevadas hasta algunos aparatos de vía.

En términos generales, las manifestaciones artísticas que se centran en estas pequeñas estructuras las encontramos a partir de inicios del siglo XX, en el siglo anterior la atención está puesta en la relación del ferrocarril con el paisaje, con la sociedad y con la ciudad; con el cambio de siglo, en parte por la aparición de las vanguardias, los detalles constructivos del ferrocarril van pasando a primer plano.

En 1908, el pintor alemán Fritz Gartner pintó el ferrocarril elevado de Colonia. En su composición, el tren cruza en diagonal en contraposición con la horizontalidad del viaducto superior y la verticalidad de las agujas de la catedral. 

Fritz Gartner 

Unos años después, las estructuras que en 1913 soportaban las vías elevadas en Elberfeld, Wuppertal, llamaron la atención del fotógrafo alemán August Sander, que captó la belleza de la estructura en curva sobre el canal y el impacto de la presencia del conjunto en el paisaje urbano. La fotografía es excepcional porque Sander se dedicó, sobre todo, a fotografiar a sus contemporáneos.

August Sander

Los pasos sobre las vías que unen los dos andenes en las estaciones también tiraron de estructuras metálicas durante muchos años. Son muy corrientes en las pequeñas estaciones de las líneas tradicionales británicas, y como fuera que los ingleses construyeron algunas líneas en Argentina, no nos ha de sorprender que en la estación de Coghan de la línea Mitre se encuentre un puente peatonal de hierro de estética británica que ha sido pintado en varias ocasiones, lo fue en 1982 por la arquitecta y pintora naíf Aniko Szabó y también por Gerardo Sesin, unos cuarenta años más tarde, en un estilo que nos remite a los años de la construcción de esta estación (1891) que, por cierto, debe su nombre a Juan Coghlan, Ingeniero del Ferrocarril Central Argentino.

Gerardo Sesin

 

Las catenarias, a pesar de su apariencia etérea y sencilla, son auténticas estructuras metálicas con sus pilares, sus travesaños, sus tensores y sus calculados equilibrios de fuerzas. Cuando se trata de suministrar corriente a varias vías, los soportes de las catenarias se convierten en auténticos pórticos estructurales.

Si se observan en paralelo los óleos de dos pintores que han trabajado a fondo el tema ferroviario como son Ricardo Sánchez y José Catalá, es manifiesta la diferencia en el tratamiento de la catenaria; ambos, más allá de su realismo, pretenden captar el aire y el espacio contenido en la instalación ferroviaria, pero mientras que en el primero la catenaria ayuda a definir el volumen y es descrita con detalle, en el segundo casi desaparece para que la mirada se centre en las vías y el material móvil. Podemos tomar como ejemplo paradigmático del tratamiento de las catenarias en Sánchez el óleo Estación de Segovia 2 (c. 1998). Las catenarias de Ricardo Sánchez pueden considerarse una excepción, mientras que la solución de José Catalá es muy generalizada.

Ricardo Sánchez

 

Es interesante analizar la obra del hiperrealista José Miguel Palacio Altaria entrando en estación puerta de Atocha (2008). El tema, casi corporativo, es la composición Altaria, pero el artista no puede dejar de considerar el contexto de la estación y esto le lleva a reproducir el sistema de catenarias con todo detalle. 

José Miguel Palacio

Otra cosa muy distinta es el acrílico Sydney 1 (2007) de Sergio Calleja que pertenece a una serie sobre estructuras ferroviarias de diversos lugares del mundo; aquí la catenaria es la protagonista absoluta y, en la serie, lo son los corredores ferroviarios y los elementos de las infraestructuras sin presencia ni humana ni de material rodante.

Sergio Calleja

Terence Cuneo, en Voltage versus Steam (1967), pone un final de tramo de catenaria sobre un par de locomotoras, una de vapor y otra eléctrica, la segunda usa la catenaria y vemos como se produce una chispa de contacto. Al fondo de la imagen está la estructura porticada que sostiene las catenarias y, en primer plano, el poste de final de tramo con los aislantes correspondientes.

Terence Cuneo

Una curiosidad: las catenarias suelen suponer un serio problema para las escenas de acción en los thrillers de tema ferroviario, de manera que una solución muy habitual es hacerlas desaparecer, así ocurre en El puente de Casandra (1976) o en Misión Imposible (1996).

Con algunas características parecidas a las catenarias en lo que respecta a las estructuras metálicas que las sostienen, tenemos las señales. Su presencia en el arte es más escasa, pero hay algunas excepciones que merecen una mirada. Gabriel Casas Galobardes dio el protagonismo a la estructura que sostiene las señales en su fotografía del túnel de Montgat en la provincia de Barcelona (c. 1930); es la fotografía que abre esta entrada. 

En la película polaca Czlowiek na torze (1957, Hombre en las vías) Andrzej, un problema con una señal es la clave para desentrañar el misterio que rodea la muerte de un veterano y, a los ojos del nuevo régimen, conflictivo maquinista. En el filme vemos el sistema de señales luminosas cuando todavía se utilizaban lámparas de queroseno que había que subir cada día estructura arriba hasta su lugar detrás de los cristales de colores del brazo del semáforo.

Fotograma de Czlowiek na torze

La Bête humane (1938, La bestia humana), en su afán de reproducir con fidelidad las operaciones de conducción de un tren, nos muestra planos en los que aparecen señales o infraestructuras como el sistema de captación de agua en marcha desde la locomotora de vapor.

Fotograma de La Béte humaine

¿Y las torres de aguada que citábamos al principio? Una pequeña estructura de este tipo fue incluida por el pintor Rafael Estrany en un óleo (c. 1958).

Rafael Estrany

Estructuras metálicas II (estaciones)

Las líneas que circulan por los viaductos que vimos en la entrada anterior suelen acabar en estaciones. En el mismo momento en el que las estructuras metálicas se imponían en la construcción de puentes, eran el elemento esencial de las grandes y espectaculares marquesinas que contribuyeron a acuñar el calificativo de “catedrales del siglo XIX” para referirse a las estaciones terminales.
Si los pintores y los fotógrafos se dejaron fascinar por las estructuras metálicas de los viaductos, más aún lo hicieron con las estructuras de las estaciones. El interés no estaba sólo en las formas de las marquesinas, sino también, y esto es muy relevante, en la atmósfera y la luz que se creaba debajo de ellas.

Claude Monet es la primera referencia en obras que captan la atmósfera interior de las estaciones. El impresionista francés pintó hasta cuatro veces el interior de la estación de Saint Lazare en el año 1877, lo hizo a diferentes horas del día y desde distintos ángulos; también pintó ocho telas sobre los exteriores y los accesos de la misma terminal. Su interés estaba más en el contenido que en el contenedor, pero reprodujo fielmente la estructura metálica y las claraboyas que dejaban pasar la luz del sol y daban a la atmósfera saturada de humo y vapor la textura que él quería captar.

Emily Court tiene una obra semejante de la estación de Saint Pancras de Londres, aunque realizada unos cuarenta años después y, por lo que respecta a la representación de la estructura, con el acento puesto en la cortina de vidrio de la embocadura, que está orientada hacia el norte.

Una radical mirada sobre la atmósfera de la estación es la de Luís Claramunt que, en Estación del Norte de Barcelona (1984), olvida la presencia de trenes, andenes y viajeros para mostrarnos el aire que contiene la caja que forman el suelo y la estructura metálica; al fondo, ya fuera del recinto, puede verse el puente de la calle Marina bajo el cual pasaban los trenes al poco de salir de la estación.

Una aproximación distinta es la de los artistas que se han dejado fascinar por los juegos geométricos de los elementos de las estructuras de las marquesinas. Algunos han querido captar el aspecto del conjunto, como es el caso de Anthony Robert Bateman en su Gloucester Central Station (1961) ...

... o de Richard Hollis en York Station Platforms (1987) . En estas dos telas no importan tanto los detalles constructivos de la marquesina como el aspecto global, que en los dos casos parece que quiera compararse con el aire que tienen los recintos de estilo gótico civil.

Otros artistas, con más tendencia al realismo e incluso al hiperrealismo, se han recreado en la posición, en la forma y en la luz de las distintas caras de cada pilar, rótula, viga, vigueta, tirante o remache. Es el caso de Alberto Apellániz en el óleo Estación de Francia que encabeza esta entrada o de Jaume Laporta que, en la obra de técnica mixta Bosque de acero, presenta las trece armaduras de esta estación con una perspectiva que da un aspecto de palmera a la parte central de la composición, para después recrearse con la trama del resto de elementos estructurales.

En la actualidad, los esbozadores o urban sketchers acuden también a las estaciones y trazan rápidos bosquejos de las marquesinas. Es el caso de Mila Santos Dolz y su esbozo de la estación del Norte de San Sebastián (2018)...

... o de Rosa Coll y su apunte acuarelado de la estación de Francia de Barcelona.

Los fotógrafos también han tomado las estructuras metálicas de las estaciones como tema de sus trabajos. Las compañías ferroviarias solían contratar, primero a dibujantes y después a fotógrafos, para documentar las obras, el material móvil y las estaciones. Estos fotógrafos no se resistieron a la tentación, más allá de su trabajo, de dejar que su vena artística fluyera. Es el caso de Pau Audouard Deglaire o Gabriel Casas Galobardes que trabajaron para MZA o Francesc Ribera Colomer que lo hizo para Renfe. Entre los cientos de fotografías que estos profesionales realizaron para documentar las sucesivas fases de la construcción de las marquesinas, también encontramos negativos en los que juegan con los rayos de luz que atraviesan la cubierta o se fijan en detalles constructivos, como es el caso del apoyo articulado que fotografió Gabriel Casas dándole un toque de dramatismo.

Una mirada mucho más moderna de estas estructuras es la que nos propone el ferroviario y fotógrafo Eduardo Perucha. En su imagen, el equilibrio de la composición coincide con el equilibrio de la estructura metálica, y la manera como capta la luz transmite perfectamente esta atmósfera especial que se crea bajo las marquesinas, tan diferente ahora de la época de la tracción a vapor.

Salgamos a la playa de vías de la parte trasera. Ahora la mirada sobre la marquesina de pintores y fotógrafos se fija más en su forma, en su curvatura, que en su tejido estructural. El pintor Juan Roldán, en su Estación de Atocha (1984) se aleja de la estación, no sólo para mostrarnos la playa de vías y los convoyes, sino también para mostrar la forma geométrica del perfil de las armaduras. 

Cincuenta años antes, Josep Brangulí, unos de los introductores del fotoperiodismo en nuestro país, había optado por un encuadre lateral y en contrapicado para realzar las formas de los arcos de entrada a la marquesina de la Estación de Francia.

 

El cine también ha sabido captar la belleza de las cubiertas metálicas de los andenes. Es muy larga la lista de películas en las que, antes de presentar una escena de llegada o de salida de un tren o una de acción en los andenes, la cámara se recrea en la estructura; también son habituales escenas en las que el plano se abre para que se vea bien la estructura al mismo tiempo que la acción principal.

Esta apreciación de la estructura metálica la encontramos en algunos clásicos del cine de tema ferroviario como en La bête humaine (1938, La bestia humana) del francés Jean Renoir o en Bab el hadid (1958, Estación central) del egipcio Youssef Chahine, pero también en multitud de películas de tema general que, a la que aparece una escena en una estación terminal, nos muestran la belleza de la marquesina.

 

La estación de Delicias de Madrid, estructura metálica incluida, ha servido de escenario para muchas películas: Doctor Zhivago (1965), Nicholas and Alexandra (1971) o Pánico en el transiberiano (1973), en la primera se caracterizó de Moscú, en la segunda, de San Petersburgo y, en la tercera, de Pequín. Las cosas del querer (1989) de Vicente Aranda acaba con la dramática partida del cantante protagonista y una imagen de la estación vacía como plano final.

Cuando entramos en una estación construida en la época dorada de las estructuras metálicas no podemos resistirnos a levantar la cabeza y dejar que nuestra mirada pasee por los pilares, vigas y viguetas disfrutando de sus formas geométricas y de sus juegos poliédricos, el arte siempre ha hecho lo mismo